从黄州到澳洲,在文学的海洋中神游

2018-03-18 13:31:30 来源:现代语文网

欧阳昱是旅澳学者、作家、翻译家,现为上海对外经贸大学“思源”学者兼讲座教授。欧阳昱在与江少川的对谈中,回顾了个人的成长及创作历程,表达了作家的文学观与创作观,对小说、诗歌与双语写作都发表了独到新颖的见解,并就自己的几部中英文长篇与诗集,谈到如何突破文体束缚、甚至颠覆传统写法,而力图创新的思考与探讨。

关键词:访谈;欧阳昱;双语作家;文学观;小说与诗歌

中图分类号:I04文献标识码:A文章编号:1006-0677(2018)1-0046-07

江少川:对新移民作家,读者往往想了解作家的经历,先从你的家乡黄州说起吧,在家乡,上小学、中学的童年与少年时代,有什么比较深刻的记忆吗?

从黄州到澳洲,在文学的海洋中神游

欧阳昱:其实,我对“新移民作家”这个词有些不太习惯,或者说不太能够接受。从国籍上讲,我是澳大利亚国籍。我原来有个个人网站,在上面我称自己是“an Australian poet and novelist”(澳大利亚诗人、小说家)。现在虽然该网站已经不再存在,但我依然是这么认为的。当然,国内的称呼很多,除了“新移民作家”之外,还有“澳华作家”、“旅澳作家”等说法。对此,我也习惯了,并不太在意。我现在更认为,我只是一个写作者,其他的一切前置词,对我都不适用。如果非要用,那就不妨用个比较准确的说法:旅华澳籍华人作家。

谈起家乡黄州,那是一言难尽的,几本书都说不完。简单来说,我在那儿出生、长大,读完小学中学,18岁下放,才走出这个地方,以后基本上是在其他地方如武汉度过的,只是假期才回去。深刻的记忆有很多,具体说来就是,黄州的苏东坡文赤壁、我父亲的英语和多语以及诗歌的潜移默化的教育,以及初恋等。

江:你谈到家庭教育与影响,说到父亲的英语与多语水平及诗歌创作,能具体谈谈父亲对你潜移默化的影响吗?

欧阳:我父亲懂俄、英、德、日四国语言。解放前学的英语,解放后又自学俄语,我弟弟1980年前后到德国留学后,他又自学德语,为的是鼓励二儿子学习,到了能够和儿子用德语通信的程度。后来考高工,因为不满英语考试中的种种弊病而决定自学日语,用日语而通过了高工考试。我想我读大学时之所以除了法语之外,也自学了德语,还翻译了一部德语小说,与这不无关系。我父亲博古通今,特别了解古诗,很多古诗都能倒背如流。他给我起的名字,就是南唐李后主的“煜”,后来因大学一位登记学生名字的工作人员硬不相信有这个带“火”旁的“煜”,而把我的名字弄成了“昱”。我对父亲的一个深刻印象就是,任何时候都看见他坐在桌边看书、记笔记。再不就是谈古论今,无所不包。这对我的影响相当之大。

江:你的家乡黄州有深厚的文化传统,东坡赤壁为闻名中外的文学名胜,你自小自然非常熟悉亲切,伟大的文学家苏轼对你学文与有志于文学创作有哪些影响?

欧阳:黄州赤壁和苏东坡,这是我记忆最深的文学之源。小时候不知有多少次跟朋友到赤壁玩,那时不收门票,随时可以进入,常常晚上到那儿,以及旁边的龙王山去玩。苏轼在那儿流放四年的经历,以及他在那儿写下的名篇,都给我留下了刻骨铭心的印象。当然,还不止是黄州,还有长江对岸的鄂城(现在是鄂州),以及武汉和我下放的上巴河等地。

江:你出版中英文长篇多部,《东坡纪事》是唯一一部含有家乡元素书名的长篇小说,遗憾的是没有译成中文版。少小离家老大回,出国多年重回故里,你是以怎样的心态来写这部长篇的,它表达了你对家乡怎样一种复杂的情感?

欧阳:《东坡纪事》就是苏东坡对我的直接影响,书名即是对他的指涉,而黄州在我的书中成了“东坡市”。我在武汉大学的一位硕士研究生曾把该书译成中文,但未译完,也未发表。我1994年年底回国,因为要写一本英文书。后来申请到一笔基金奖,就于1998年前后开始写作该书,以庄道这个人物,至少表达了一种在国外待不下去,又不想长期回国的复杂心态。后来这个人物,还被我请回到英文长篇小说Loose: A Wild History(《散漫野史》)中,构成了另一种维度。

江:上研究生毕业后,到澳洲求学,后来怎么选择移居海外,留在澳洲呢?初期是否也有一段艰苦拼搏的经历?

欧阳:我在华东师大毕业后,其实没有马上去澳大利亚,而是到武汉大学教了两年书,拿到博士奖学金后去的澳洲。1995年获得澳洲文学博士学位后,我虽然有武大邀请回校的信函,但经综合考虑之后,还是决定全家留在澳大利亚。开始并未料到生活之艰辛,相信有英文博士学位和骄人的成绩(我博士论文的几乎每一个章节,边写就边在澳大利亚、新西兰、美国和加拿大等国学术刊物发表),是不难找到工作的,但事与愿违,投函多少家大学,也有入围十几家,但都最终未果,从而决定走创作之路,而且是英语的创作之路,一边通过自由写作、自由翻译谋生,一晃就是26年。

江:你上大学与读研究生,专业是英美文学,后来怎么走上文学创作之路,而且走到现在搞创作与教学研究并举,这样会有矛盾与冲突吗?

欧阳:其实我大学学的是英美文学,研究生学的是英澳文学,这导致我最后去的国家是澳大利亚。这是一。其次,我的创作之路早在大學就开始了。实际上,我现在能够找到的最早一首中文诗,写于1973年3月20日,也就是我还未满18岁的那年。下放农村后,也写了不少诗,而且创作了很多歌词和歌曲,当时我的兴趣其实在歌词歌曲的创作方面,但因无人引路,中途夭折。上大学后,我开始大量写诗和小说,根据自己现在正在编辑的80年代诗歌,估计超过上千首(这还不包括英文原创诗),所写的小说散文文字,也超过了百万字,但直至我1991年4月出国,我仅在《飞天》杂志发表了一首诗,即《我恨春天》,所有投稿均遭退稿。有意思的是,我很多80年代写的诗,30多年后都在国内杂志上发表。因为我拿掉了写作日期,编辑只能根据诗歌内容来判断其好坏。

我现在的教学主要内容是英文创作和翻译,这与我的写作不仅没有矛盾和冲突,反而相得益彰。例如,我的《译心雕虫》这本书,其内容有很多就来自我的教学和我本人的翻译经历,而且,我的英文诗歌和中文诗歌,不少材料直接来自教学。我有一类诗歌自称“教学诗”和“翻译诗”,据我所知是国内诗坛罕见的,都是我在扩展题材方面作出努力的结果。还有一些研究文章(中文和英文的),也都来自我的教学和翻译经历和经验。

江:《淘金地》是你在国内出版的第一部长篇小说,在国内引起广泛关注,可以说是你在国内最有影响力的一部作品,就我的阅读范围而言,这部小说也是澳华文学中第一部写华侨先辈淘金的长篇,谈谈是什么触发你想到写这部长篇,以及创作这部作品的感受。

欧阳:这部小说原来不叫《淘金地》,而叫《柔埠》。出版社为了市场,而把书名改成了现在这样,当然也是得到了我同意的,尽管我直到现在仍然喜欢原来那个标题,因为那是Robe这个海滨城市的译音。正如该书所讲述的,1850年代有大批华人来澳洲淘金,但因遭到澳大利亚政府歧视,要收取他们每人十澳镑的人头税(这个费用相当高,当年差不多可以使一个人倾家荡产),于是他们乘船到南澳的Robe市,因为南澳没有这个歧视政策,从那儿肩挑手提,一路步行五六百公里,到维多利亚省的几个金矿淘金。这是一个广为人知的故事,也跟我的博士论文有关,因为我研究的是1888-1988一百年澳大利亚小说中的中国人形象(该书即《表现他者:澳大利亚小说中的中国人:1888-1988》的中文版2000年在中国出版,英文版也于2008年在美国出版)。博士论文完成后,我心里一直想写一本跟澳大利亚华人先辈有关的作品,一直没有找到合适的题材,但2012年下半年我到上海任教后,开始聚焦这个题材。这时,我的写作方式已经与之前有很大不同,几乎完全从想象入手,向想象挑战。例如,当我写下第一章的“你”这个字时,脑中一片空白,并不知道自己要写什么,但吊诡和奇异的是,两三个小时后,笔下(键下)就自然、自动地生成了几千字的文字,其后各章,也基本如此。可以说,这部小说几乎完全是这样产生的,以至于我告诉自己:不要低估自己的创造力,要不断对它进行开发和挑战,其潜力几乎是无限的。当然,我也做了必要的资料调研等工作。

江:《独夜舟》与此前中文长篇相比,不仅容量厚实,篇幅更长,你还有意识地在进行多种探索,有意突破长篇小说的写法,请你谈谈在跨域题材、文体交叉、运用新手法等方面的思考。

欧阳:长期以来,我写英文小说,从来都是失败的,因为我始终把独创性、先锋性、实验性放在第一位。这导致我的第一部英文长篇The Eastern Slope Chronicle(《东坡纪事》)遭全球28家出版社退稿,但最后被第一家退稿的出版社出版,一经出版,就获得南澳的一个文学创新奖。记得当时和我一起入围的还有诺贝尔奖获得者库切。我的第二部英文长篇(出版时已成第三部)The English Class(《英语班》)也是遭到十好几家出版社退稿(记忆中是十八家),结果出版后获得新南威尔士总督奖(社区关系奖的类别),并入围其他四个文学奖。我的第三部英文长篇小说(后来先于《英语班》而出版)Loose: A Wild History(《散漫野史》),也是遭受无数退稿,最后出版虽未获奖,也卖得不好,但有一位评论该书的澳大利亚书评家看后认为,如果要她推荐澳大利亚诺贝尔奖候选人,她要推荐三位,即Brian Castro,Gerard Murnane和Ouyang Yu。我无意在此自吹自擂,我只是援引一个事实,要说明的是,进行实验性创作,是一件多么难的事。《独夜舟》是我继《淘金地》后,在中澳两国创作的一部小说,其中的跨域写作,既是我的亲身体验,也是我大脑中的交合,也应和了我后来的创作目标:写到发表不了为止。道理很简单:如果你想写到能够发表,那是最低要求,只要满足一些既定的条条框框就行,只有写到发表不了为止,你才能突破现有的所有套路,所有的成规,让大脑和心灵真正自由起来,写你想写,写你能写。果不其然,这本书稿在国内没有任何一家出版社接受出版,只能自己拿到台湾出版。

江:《她》是你创作的第四部中文长篇,与前三部相比,这部长篇有何不一样的特色与追求?封面上有“这是一部关于小说的小说”的题字,如何理解这句话。你在小说创作的跨界上,做了哪些方面的创新与实验?

欧阳:我写的数部中英文长篇小说,都是以男性为主人公的。一直有一个想法,想写一个以女主人公为主的长篇,而这,就是《她》的创作初衷。一位女博士,把英年早逝的男友作品搜集起来,整理成书,为了纪念他而出版。它是一般的以故事为中心的小说吗?我以为不是。它是通过作者想象的一位女主人公,对想象的作品进行重新整理、编辑、剪裁、细化、解读和重置的故事,所以说是“一部关于小说的小说”。我想,这是一部讨论记忆和失忆、原作和遗作、她者写作和自我写作、跨国界爱情写作、原创和再创之间游戏关系等问题的作品。这是我的实验。其创新之处(对我而言)在于,我找到了一种突破自己的方式。

江:你2017年新出版了第五部英文长篇小说《沈比利》(Billy Sing)。你是什么时候开始关注父亲是中国人、母亲是英国人而又生于澳大利亚的华裔沈比利的?又是出于什么机缘将沈比利的事迹写成小说的?是否有计划将其翻译成中文,以让更多中国人了解沈比利?

欧阳:今年出版的《沈比利》,其来源也与我的博士论文有关,那个时候我就注意到这位华人神枪手的事迹,但因谋生和其他原因而暂未进入。后来引起再度注意,也与澳大利亚一位白人导演拍他的一部电影有关。该导演启用他自己的白人儿子扮演沈比利的角色,引起澳大利亚华人的强烈不满。我决定写一部关于他的小说,而且采取第一人称,不仅如此,我还决定,不看该电影,也不看另一位白人所写的沈比利传记,而是通过自己的调研,像电影演员一样进入角色。

我虽然把自己的英文诗歌翻译成中文,又把自己的中文诗歌翻译成英文,但我还是决定,不翻译自己的英文长篇小说了,主要还是因为没有时间。只能等以后有谁看中了再翻译吧。反正这些都能等,我一点都不急。

江:学界有人把你的诗歌列为“口语诗”,還给你评了“新世纪中国百大口语诗人”奖,你认可吗?你如何看待口语诗?

欧阳:阴错阳差吧。我写的是“口语”诗吗?我的回答是:既是又不是。我80年代写的中文诗,一直走的是反传统、反朦胧诗、醉心实验的道路。那时就开始实验双语诗(去年在澳大利亚还获得一项资助,写一本中英双语诗,现在诗集已完成)、拼音诗、音乐诗、清单诗、方言诗、自动写作诗、现场创作诗等。我以为中国目前的“口语诗”场域远远不够宽泛,题材远远不够阔大,语言远远不够创新,走得实在还不够远。西方的口语诗(spoken word poetry),已经走向slam poetry(诗歌大满贯)、performance poetry(表演诗)、sound poetry(声音诗),conceptual poetry(观念诗)等,把诗歌(包括口语诗)推向极致,这在中国几乎没有。而且,仅以口语诗来涵盖一切,就像当年的朦胧诗一样,铺天盖地而来,掩盖遮蔽了诗歌的其他可能性,比如我现在所创作的诗歌,已经进入音乐诗、图画诗、声音诗、现场拾得诗、概念诗(conceptual poetry)等。我不想被口语诗束缚,一旦束缚了,是很舒服,但人的创造力就被绑架了。而且,我对目前口语诗的这种称王称霸,打击一切其他诗歌创作的作风是很不满的。

江:你的第十部中文诗集《入土为安》,封面上有“一部不可能译为任何文字的诗”,这句话的意思是只能用中文表达,许多诗人认为诗是不能翻译的,可否从你丰富的中英、英中双语诗歌翻译经验出发谈谈你的认识?

欧阳:其实,这部诗集的书名本来就一个字:《诗》,因为一整本书,其实就是一首诗,但又遇到了来自出版社的“建议”:诗这个字太多,容易重复。我这个诗人的胳膊,永远拗不过出版人的大腿,最后还是从书里挑了一个改写的成语,即“入诗为安”,将其作为书名。最近,澳大利亚先锋诗人A. J. Carruthers一看该诗集就说:这是conceptual poetry(概念诗)。所谓“概念诗”或“观念诗”,简言之,就是概念或观念在先,诗歌由概念而生发,可以是诗歌“现成品”或诗歌“拾得”,或其他形式(详见:https://en.wikipedia.org/wiki/Conceptual_writing )。我的这部诗集,前后写了两三年,均为脑中拾得、书中拾得、随处拾得和成语拾得,并以“诗”字强行进入,同時参合以英语,部分成为双语诗,无非基于一个很简单的观念,即诗无处不在。之所以称之为“一部不可能译为任何文字的诗”,是因为的确无法翻译,如果不是处处要做脚注的话。借用我昨天跟Andy聊天时所说,我做的一切都源自于一个“against”(反)字。当科技使一切都变得容易时,作为一个诗人,他所要做的就是,使一切变得难起来,艺术之易,就在艺术之难。现在有了Google Translate,什么东西往里一放,眨眼就能成为想要的语言,但那种东西为我不齿,我要的就是against translation(反翻译),也就是写到无法翻译的地步。否则人跟机器还有什么差别?

江:听说你2017年要出版一套诗话集《干货:诗话》,可否简单谈谈此书?比如为何取名为“干货”等等。

欧阳:对的,这本书写得太久(六年多),也写得太长(将近千页),导致我自删了十多万字,剩余的八百多页,出版社建议分上下册出版,否则一本出来,有一公斤多重,而且容易散页。最后决定分上下册出,上册现已出版,下册也会在2017年年底之前出版。所谓“干货”,不妨借我本书上册开头的一段话来解释一下:

干货一词,来源于一次讲话后,伊沙对我发言那篇东西的评价:好,都是干货。

它触动了我。实际上,这是这么多年来,我写作的一个动机:为不管给谁读的人,提供一种扭干了所有水汁的干货。把浪费读者的时间最大限度地缩短。①

江:你的英文长诗《最后一个中国诗人的歌》(Songs of the Last Chinese Poet)在评论界广获好评。有一个细节特别想问你,全诗除了T.V., VIPs等极少数词汇保持了应有的大写形式外,每行诗首字母都是小写,尤其是I全部以小写形式i出现,而最后一句(THE WEST WILL WIN)又全用大写形式。可否谈谈这样做的深意?

欧阳:这首英文长诗,有三千多行,是我在读博士研究生时创作的,写了整整一年。刚开始定名为Songs of the Last Chinese Poet at the End of the Twentieth Century(《二十世纪末最后一个中国诗人的歌》),后来跟我朋友,澳大利亚小说家Alex Miller谈起时,他说:干嘛不拿掉后半句?我一想,果然不错,就留下了前半部分而拿掉了后半部分,因为都暗含在里面了。

你看得很仔细。全文小写,原因有二。一是借鉴了美国诗人e. e. cummings的诗歌写作方式。他的诗歌,包括他本人的名字,都无不小写。其次,我的母语是中文,中文是没有大小写之分的。所以一律小写。最近得知,加拿大一位印度裔,名叫Rubi Kaur的90后女诗人,写诗也一律小写,因为其母语既无大小写,除句号外,也无其他标点符号(详见https://en.wikipedia.org/wiki/Rupi_Kaur)。这就是移民给移民国带来的新的文字冲击。

我记得,1990年代后期,我大量翻译中国当代诗和中国古诗,也采取了小写的方法。有一位澳大利亚白人翻译,名叫Simon Patton的,后来也采取了这种方式,不知道是否受到我的影响,但再后来,我又放弃了这种方式。

其次,我最后那句“THE WEST WILL WIN”(西方终将胜出),全部大写,是蓄意为之。全部大写是强调,也是讽刺。结果产生了未曾预料的效果。我99年在北大住校时,有一位中国的研究生未看全书,只扫了一下最后一句,便很不高兴,认为是我在歌颂西方。对此,我就懒得多言了。意思是,看了全书再说吧。

江:记得你在一篇访谈中说过“我宁可我的诗写到此生完全不可发表的地步”,在《要失败就失败得更好:写到发表不了为止》一文中更是鲜明地提出先锋的三个意义之一就在于“写发表不了的东西”。在一般创作者看来是噩耗的“发表不了”,在你这里却成了对写作的最高褒奖与肯定。你的这一认识究竟是怎样形成的?

欧阳:这一认识,有个过程。记得在大学时,我有一个认识,东西要写得让人关注到评论的地步。现在看来,那是多么浅陋。写到完全不可发表的地步,则是对诗歌自由的认识。我对诗歌的认识,就是一个字:freedom(自由)。如果一个如此被世人轻贱,几乎与名利毫无关系的文学样式(英文有句老话说:there is no money in poetry[诗无钱]),也要给它穿上三寸金莲,五花大绑,削足适履地去适应各种刊物(包括中国和世界其他各地的刊物)的条条框框,那还不如不写。我创作的英文诗歌,从一开始就遭到无数退稿,而最终发表时,往往在十年、二十年,甚至三十年后。这也说明,我在写作时,是不以发表为终极目的的。唯有这样,才能随心所欲地表现自己的思想和感情。其实,即便此生不能发表,来世再发表也不迟,这样的先例不是很多吗,如狄金森、卡夫卡、佩索阿等。再说,很多暂时发表不了的作品,后来还是发表了(蒲松龄的《聊斋志异》至少是在他去世50年后才出版的:https://baike.baidu.com/item/蒲松龄/28998?fr=aladdin),而且得奖,是不是也说明不为钻圈套而写作,有自身的道理在?

江:在海外作家中,能同时用中英文创作小说与诗歌,且多产的人,的确不多,请你谈谈,你在创作小说与诗歌时,有怎样不同的心境或曰心态?

欧阳:简单说来,我是一个在写作中经常跨界的人,如此一来,我的诗歌写得像小说,小说写得像诗。我2005-2008在武大任教期间,拿到一笔创作基金奖,创作我的The Kingsbury Tales(《金斯勃雷故事集》),写得停不下来,总共写了600多首,最后虽意犹未尽,但还是命令自己停了下来,有一种非常舍不得的感觉。这是我出版最顺利的一本诗集,一申请,就拿到基金奖,一投稿,就被出版社接受出版,而且我用的书名也不同一般,虽然都是诗,但书名是The Kingsbury Tales: A Novel(《金斯勃雷故事集:一部长篇小说》)。唯一的遗憾是,出版社只出一百页,收入80来首诗。后来我干脆自费出版了The Kingsbury Tales: A Complete Collection(《金斯勃雷故事集全集》)(将近600页,自我删除了若干首)。另外就是,我曾认为,长期生活在一种语言中,对人是有害的。例如,我长时间写英文詩,回头再写中文,会发现很陌生,下笔用字,都会出现迥异于平常的奇特现象,特别有利于创新。比如,我在《把》这首诗中,就生造了相对于“母语”的“父语”一词,以及其他诗中的“李白不白”等语句。我喜欢在这种语言混杂的状态中着意出新。实际上,每每听到“不忘初心”一词,我总听成“不忘出新”,那才是我的创作宗旨。

江:不论是读你的小说还是诗歌,除了感到在艺术先锋性、语言陌生化等方面的惊喜之外,还往往在思想层面受到猛烈的冲击。比如在小说《愤怒的吴自立》里,就可以在吴自立身上看到西方大哲尼采的影子。请问你的思想深度是怎样得来的?有没有特别受惠过的哲学家、思想家?

欧阳:《愤怒的吴自立》我写于1989年,之前已经准备了两年,于1989年6月4日晚上,在上海华东师大正式动笔,因为这是我在该校读研的最后一年。当全校的学生都围着电视观看天安门发生的事情时,我独自一人在阶梯式教室后面开始了这本书的写作。其实,里面大量采用的材料,都来自我大学时期的写作。我只不过是重新经过了虚化的整理而已。我大学毕业后当了几年翻译,接触了不少外国专家,特别是来自美国的专家。记得有一位姓Miller的美国专家回美国之前,我专门让他给我寄几本叔本华和尼采的著作。他没有爽约,很快就给我寄来了我心仪的两位哲学家的英译作品,读后给我影响很大,特别是其厌世的哲学观。给我影响很大的其他作家还包括英国的哈代、吉辛,德国的黑塞、歌德、海涅,奥地利的茨威格、卡夫卡、伯恩哈德,美国的海明威、梭罗、爱默森、金斯堡,法国的雨果和法郎士,葡萄牙的佩索阿等。对其他作家、诗人、哲学家、思想家,我多有涉猎,但不拘泥一人,而是博采众长,广泛吸收。关键还是以己为本,进行独立的思考和观察。

江:在海外作家中,用双语创作的作家虽然不少,但同时用中、英语创作多种文体,如小说、诗歌等,并大量翻译西方文学名著者却不多。据统计,至,你的中英文原创作品及译著总计达84种,可谓多产惊人了,你是如何处理工作与写作的关系、如何处理读书与写作的关系的呢?你有何写作习惯?

欧阳:实际情况是,截止2017年10月23日,我的出版清单上,出版书籍达到了92本,而且未计所编的书。写作和翻译,就是我生命的一个部分。我的写作,渗透到我的工作(包括教学、笔译、口译、讲学、旅行等),无时不刻在写作,甚至在朋友请去唱K时,我也不唱歌,而是写诗,并发现这可能是最好的一种写诗方式,非常能够激发创造力。几乎每上完一节课回来(包括上课时),我都会写几首诗,而我的读书是见缝插针式的,只要有一点时间,我就会读书,在搭车、搭飞机、在法庭做翻译(这往往是读书写诗的最好地方,因为等待开庭,往往一等就是一整天,我是说在澳大利亚)等,我都会挤出时间看书,每年中文英文的书籍,至少要各看七八十本。家里的图书大量堆积,导致内人总有怨言。我现在无论看书还是写书,也与以前有很大不同,我会同时看六七本书,同时写六七本书。记得我现在教的研究生,看书极慢,一本书要看几个月。我跟他们分享我读博士时的经验,那时,我一天可以看十几本书,经常是厚达五六百页的书。我的写作习惯,读博时(二十多年前)基本都在晚上,一写就到深夜,不到一点半不睡觉,天天如此,一直这样了二十年。现在我不那么做了,因为太伤身体。现在我主要上午写诗,因为早上起来后,总是诗潮如涌。每天至少三到五首。2012年到在上海教学期间,每年至少要写1200多首诗(还不包括英文诗)。这二十多年在澳大利亚,我至少写了上万首诗(家里写的诗多得占去了太多的位置),以至于最后干脆决定不再把每首打印出来,以免占据更多地方,而是直接存在电脑中。如果创作长篇,我会把它放在第一位,一切次之。不过,一有感觉,我就会当时当地写下来。我在澳大利亚上写作课时对学生说:写诗要趁鲜,就跟做爱一样,是不能等的。

江:与上面的问题相关,而且读者很感兴趣的是:用不同的语种,如中文与英语进行创作,在取材、立意、思维方式上有什么不同吗?

欧阳:这个问题,也是澳大利亚读者经常问我的一个问题,他们甚至会问:你是不是一边写,一边翻译?据我所知,有些华人作家就是这样的,比如我当年采访的一位原先来自新加坡,后来住在悉尼的华人女作家Lilian Ng,就是把话先想好,在脑中翻译后,再用英文写出来的。对我来说不是如此。我们那个时代读大学(1979-1983)学英文,最高的要求就是,要用英语思维,这给我打下了良好的基础,因此大学时代就用英文写作诗歌,研究生期间也是如此,1991年到澳洲后,我便开始英语诗歌写作,博士论文写完,我已经出版了第一部英文诗集Moon over Melbourne and Other Poems(《墨尔本上空的月亮及其他诗》,1995)并写好了上面所说的《最后一个中国诗人的歌》(1997年出版)。意思是说,对我来说,不存在这种脑中翻译的状态,一切都是直接转换的,仿佛我就是一个说母语者。至于在取材和立意上,我想我还是写跟自己身世、跟华人有关的题材多,但我很早就看到,这是一个问题,因此,我也有意在小说和诗歌中写入除华人之外的其他人种,如《英语班》中京的白人太太和白人岳父,记得我的澳大利亚白人文学经纪人Sandy看后,说很喜欢我写的那个白人岳父。这对我来说是一种挑战,但我喜欢这种挑战,而不想一味地只做中国菜给西人吃(关于此说,可参见我的一篇文章,《告别汉语:二十一世纪新华人的出路?》