胡才甫《诗体释例》的体例与特色

2019-01-25 04:16:47 来源:现代语文网

胡才甫《诗体释例》一书撰写于抗日战争爆发前夕的1936年,时作者在杭州之江大学文理学院任教,次年由上海中华书局出版。此后该书曾多次重版印刷,在当时产生了较大的反响,至今仍有参考价值。

胡才甫《诗体释例》的体例与特色

胡才甫

(1903—1995)

,浙江建德人。早年曾在之江大学文理学院国文系任教,与夏承焘、郁达夫等为同事,过从甚密。夏承焘《天风阁学词日记》多次出现胡氏的名字,其《沧浪诗话笺注》亦为夏承焘撰写的序言,谓“沧浪固诗家之别子,而胡君疏通证明,又沧浪之功臣”,给予的评价颇高。抗战胜利后复教于上海新闻专科学校,晚年曾任浙江省文史馆馆员。胡氏著述颇丰,除了这部《诗体释例》外,还有《沧浪诗话笺注》《方干诗选》《汪元量集校注》《李频诗集校释》《新安山水诗选》等著作,擅长诗歌注释之学。

对于《诗体释例》一书的分类,胡才甫在《凡例》中说:“自来论诗体者,有挚虞《文章流别》,任昉《文章缘起》,严羽《沧浪诗话》,魏庆之《诗人玉屑》,吴讷《文章辩体》,徐师曾《诗体明辩》,赵翼《陔余丛考》诸家,而以《沧浪诗话》为最详尽。惟其中以人分体,不无挂漏之弊;以时代分体,又嫌漫无准则,此其小疵。兹编斟酌诸家,参以己见,分为五目:以风格分体,以音韵分体,以形式分体,以题名分体,以地域分体,五目之外,无类可归者,统名之曰杂体。”在他看来,前人著述以人分类和以时代分类,存在种种弊端,他则以风格、音韵、形式、题名、地域为目将历代诗歌主要划分为五大类,其他无法归类者另立为杂体,实际上是六大类。每类之下有的还细分,如第二部分以音韵分体,就有以平仄分体、以声韵分体两种。第三部分以形式分体,就有以字句分体、以对偶分体、以篇章分体三种形式,各一一举例说明。但这样的划分仅仅是大体而论,各体之间还是有不少交叉,显得不那么严格。例如同样是杜甫的律诗,五律《月》《军中醉歌寄沈八刘叟》,七律《咏怀古迹》《郑驸马宅宴洞中》就归入第二部分以音韵分体中;而五律《瞿塘两崖》《寒食月》,七律《野老》《涪城县香积寺官阁》收入第三部分以形式分体中;七律《题省中壁》《卜居》却又归入第五部分以地域分体中。这样的划分将杜甫的五、七言律诗打散,导致杜甫的律诗归入到不同的门类中,让人不能区分划分标准的具体依据,显然不合情理。

由于作者没有严格遵照诗体的属性,在诗歌的分类上就容易陷于矛盾之中。例如以风格分类共有九类,分别是选体、宫体、柏梁体、玉台体、台阁体、西昆体、香奁体、折杨柳体、竹枝体,与以地域分类中的吴体、江左体、江西体、永嘉四灵体、公安体、竟陵体,在诗歌体裁上与以形式分体多有重合之处。具体来说,如西昆体所举宋代杨亿和刘筠两首同名七律《泪》,台阁体所举明代杨士奇《又答黄宗羲》《杨荣七夕赐观灯》,永嘉四灵体所举徐照《衰柳》,赵师秀《秋色》,徐玑《寄舍弟》,翁卷《中秋步月》,公安体所举袁宗道《信阳道中》等,均为五、七言律诗,与以音韵分体、以形式分体中的律诗分类相重合。实际上在某一大类的划分中,作者也没有做到完全严格规范,例如以形式分体中的以字句分体,所收象外句体、五句体、六句体、影略句体、短调等,就与以篇章分体中的折腰体、蜂腰体、偷春体等在形式上很难区分。第四部分中的以题名分体,往往也有牵强之处。这部分的诗歌分体往往仅以诗题最后一两个字命名,缺乏诗体划分的依据,看不出内在逻辑。例如张说《十五日夜御前口号踏歌词二首》,本为七绝,但作者根据诗题中的“口号“二字,另立为口号一体。其他如杜甫《无家别》、孟郊《蜘蛛讽》、李贺《房中思》、王勃《江南弄》等诗,分别归入到别、讽、思、弄等诗体中,而脱离诗歌本身的体裁与题材,这样的划分难免让人诟病。此外,在个别诗体的划分中,作者也往往没能标准如一,如上面提到的律诗划分就分为好几处,在音韵分体、形式分体中都有。因而胡氏此书在诗体划分上还存在一些缺陷,但是还能大致将中国古典诗歌的诗体特征显示出来,又不失为一部通俗易懂的入门书。

从时间跨度来看,《诗体释例》所选诗歌从汉代直到明代,其中以唐宋诗歌为多,特别注意名家名作的选编。在体例上,该书主要由两部分组成,即释名与举例,具有简明易懂的特点。在释名上,作者颇下工夫,往往先解释诗体含义与起源,再从历代诗话中找出根据予以佐证,条理清晰而简洁明了,让读者很快能理解。如释选体说:“《昭明文选》所选之诗为选体,皆汉魏南北朝间五言诗也。《沧浪诗话》:‘选诗时代不同,体制随异。今人谓五言古诗为选体,非也。按文选诗凡十三卷,共七目二十三门。”这样的解题的确算得上是简明扼要,既解释了什么是选体,又说明了《文选》所存诗歌的卷数与类别,让读者对选体有了大致清晰的认识。对前代诗话中的成说,胡氏认为不正确的地方,他还陈述己见,加以辨正。例如释西昆体说:“宋杨亿刘筠钱惟演诸公,作诗效温李风格,唱和既多,有《西昆酬唱集》,遂有西昆体之称。田况《儒林公议》云:‘杨亿在兩禁,变文章之体,刘筠钱惟演辈从而效之,以新诗更相属和。亿后编序之,题曰《西昆酬唱集》。谓曰西昆者,亿序以为取玉山策府之名也。按《沧浪诗话》谓‘西昆体即李商隐体,然兼温庭筠及本朝杨刘诸公而名之也云云,不免谬误,冯班《严氏纠谬》已正其失。大抵西昆诗体,工于偶对,且多咏物之作。”这段解题,先简要说明西昆体的来历及其特征,后转引田况《儒林公议》记述相佐证,接着对《沧浪诗话》中有关西昆体的论述进行纠正,最后揭示西昆体的主要艺术特征。先后论述加上文献转引,衔接无缝,文字简练,可以见出胡氏具有良好的学术素质。

对某些诗体的解释,由于材料征引赅博,论述独到,因而具有较高的学术价值。有些甚至可以算上一篇诗歌体裁创作小史,如有关绝句、排律、六言诗的解题。如对绝句的解释,先说“绝句有七言绝,五言绝二种。亦有谓三种者,增六言一种,以作者较少不取”。接着引明人胡应麟《诗薮》、清人赵翼《陔余丛考》二书有关绝句起源的记载。针对胡应麟所谓“绝句之义,迄无定说。谓截近体首尾或中二联者,恐不足凭。五言绝起两京,其时未有五言律。七言绝起四杰,其时未有七言律也”的观点,胡氏做出了批驳:“以绝句为截句者,始《诗法源流》。其意谓如后两句对者,是截律诗前半首。前两句对者,是截律诗后半首。四句皆对者,是截中四句。四句皆不对者,是截前后四句也。”胡氏所言较为符合绝句起源的实际情况。明人视绝句、律诗为一体,其结构属于近体诗,吴讷《文章辨体序说》说:“故唐人称绝句为律诗,观李汉编《昌黎集》,凡皆绝句收入律诗内是也。”通过征引前人论述,从中可以看出有关诗体的研究概况,认为不对的地方加以辨正,可见出作者胡才甫的治学态度,虽是一本通俗的入门读物,也要认真对待。

全书以中间两部分为重点,所下工夫尤多。中国古典诗歌以音韵、形式分体,形式多样,情况较为复杂,要理清其中的来龙去脉及其区别,殊为不易。音韵分体部分所涉及到的三十五种分类,如仄句体、正格体、叠字体、偏格体、拗体七律、七言变体、进退韵、颠倒韵、葫芦韵、平头换韵体、促句换韵体等,不仅解释这些诗体种类的名称、来源、特征,更重要的是区别相互之间的关系。例如全篇双声、全篇叠韵、全篇双声叠韵三种诗体,相互之间有何关联和区别,孰先孰后,作者无不征引典籍加以解说,这对学习古典诗歌多有益处。诗歌既要遵循音韵,更加注重形式,形式主要有长短、字数多寡之分,以及具体创作中所使用的各种手法,如借对、十字对、十四字对、扇对,就句对等,是创作古典诗歌的重要内容,很多诗话类著作对此含混不清,举例不明,以至于读者弄不清楚。作者则由表及里一一道来,他先从几种主要的形态如绝句、律诗、古诗、排律、杂言诗说起,然后重点讲解各种不同的诗体。对一字至七言诗、一三五七九言诗、三五七言诗、三五六七言诗、半五六言诗、一二言诗、三言诗、四言诗、六言诗、九言诗、十言诗十一言诗、一句之歌、二句之歌、五句体、十字句、十四字句、十字对、十四字对等这些不常见的诗歌体式进行了溯源导流的论述,从另一种意义上讲,胡才甫的这部《诗体释例》不仅仅是一部通俗入门之书,而是一部中国古典诗体发展小史。书中所引用的各种典籍和所举诗例,成了极好的研究材料,可以指导读者扩充材料进行专题研究。通过阅读《诗体释例》,从中了解到我国古典诗歌创作体式是多么的丰富,而通常从各种选本看到的只有少数几种诗体。从传播古典诗歌知识来说,胡才甫此书贡献尤多。

律诗讲究对仗,尤其是中间四联,但律诗的对仗又有许多种,初学者往往容易混淆,作者拈出常见的几种对仗手法如扇对、借对、就句对、磋对等,对此一一分析,解说鞭辟入里,有拔雾见云之感。例如解释扇对引《诗人玉屑》说:“律诗有扇对格,第一与第三句对,第二与第四句对。”又引杜甫《哭台州郑司户苏少监》,标明此诗“得罪台州去”以下四句为隔句相对;郑谷《寄裴晤员外》,标明起首四句作隔句对,让读者明白何为扇对。再如解释借对引《沧浪诗话》《诗人玉屑》二书有关借对的说法,加以发挥说:“借对以偶然得之为佳,若故意造作,且有谓借对胜的对者,则亦过已。”原来律诗中的借对,以自然为之为佳,反对故意造作,胡氏特意举两首唐诗为例来说明。一首是孟浩然《裴司士员外户见寻》,注明“此诗以样对鸡,借羊音”,另一首是杜甫《九日》,注明“此诗竹叶对菊花,竹叶,酒之别称也,亦借对也”。通过这两首唐诗的举例和标明,让读者可以直截了当地明白什么是律诗创作中的借对,从而增加了感性认识,借对跟扇对的区别也由此得到举例说明。一个是隔句相对重在形式,一个是以物对物,重在寓意,都是律诗创作中常用的手法,经过作者的揭示,清晰地展现在读者面前,因而显得并不陌生。再如就句对和磋对,这两种手法在创作稍微少见些,胡才甫也做了解释。所谓就句对也即当句对,当句对也称“句中自对”,是对联格律中一个非常重要的规则和技巧。当句对中也有工对和宽对,尤以宽对最具魅力,利用当句对宽对的技巧,可以大大拓宽对联创作的思路。胡氏先引《沧浪诗话》“有就句对”释名,再引杜甫《涪城县香积寺官阁》,对“小院回廊春寂寂,浴凫飞鹭晚悠悠”两句中使用的自成对偶进行了分析,的确是抓住了要点。至于磋对,情况稍微复杂些,作者解释说:“磋对,亦称跌对。盖移句中字以协平仄,而交股为对也。”接着举李群玉《同郑相并歌姬小饮戏赠》诗中的“裙拖六幅湘江水,鬓耸巫山一段云”,认为“六幅对一段,巫山对湘江,交股用之,而平仄协也”。解题末尾还引用《诗人玉屑》有关惠洪的相关评论来解说磋对,让读者对这种作诗手法有较为直观的把握。

在论述不同诗体的内在联系时,作者特别注意各自的主要特色,做到有所区别。例如玉台体、宫体和香奁体,折杨柳体和竹枝体的特征和区别,做到既讲清各自的概念、特征和范畴,又分析出相互间的区别,让读者不产生混淆,是这部《诗体释例》的主要特色。玉台体与选体一样,时人以为选自《玉台新咏》中的诗歌即玉台体,这是一般的常识,胡才甫却从《玉台新咏》所选之诗的内容与特色来给玉台体下定义,即“皆言情之作,并极纤艳”,而且玉台体在后世也有延续。他不仅选了东汉繁钦的《定情诗》,还选了唐代权德舆的《玉台体十二首》其中的三首。这样的定义与举例,不仅扩大了玉台体的诗体范畴,还揭示出其旺盛的生命力,对普及古典诗歌知识很有益处。与玉台体相关联的宫体、香奁体,大都是以描写宫廷生活和男女私情,多绮罗粉脂之语,有时很不好领会。胡氏先后引《隋书·经籍志》及《彦周诗话》对宫体和香奁体的定义,指出这两种诗体虽然都以描摹男女艳情为主,宫体主要是以宫廷生活为主,而香奁体虽然源于六朝宫体,但描写范围则从宫廷贵族扩大到一般士大夫的恋情、狭邪生活,到了唐代,主要以韩偓《香奁集》为代表。经过这样的分析,使读者对这几种诗体有了较为明晰的认识。又如折杨柳体和竹枝体,都是以七言诗为主体,内容上则以民歌为主,语调清新活泼,初看相似实则两者有很大的区别。胡氏从两种诗体的创作流行时间上作比较,指出折杨柳体始于梁元帝,又名折柳枝。引《乐府诗集》《唐书·乐志》相关记载,歌辞主要出自北方,由鼓角横吹曲《折杨柳》演变而来,唐宋以来作者甚多,而且还有变体,在内容上多伤春惜别之辞。而竹枝体出现的时间要比折杨柳体晚的多,主要流行在中唐时期,由巴蜀间的民歌演变而来,代表作家是刘禹锡,以吟咏风土人情为主要特色。在体式上,折杨柳体五七言皆有,长短不限,如所举梁元帝《折杨柳》五言及翁绶《折杨柳》七言。而竹枝体只有七言,是七绝的一体,如刘禹锡《竹枝词九首》。通过这样的对比,将折杨柳体与竹枝体的主要特征及区别形象地罗列出来,读者看后一目了然,具有简洁明了通俗易懂的特点。

为了便于读者对某些诗体有切身的印象,胡才甫在释名时非常注意抓住关键点,即此诗体不同于彼诗体的内在区别。例如以地域分体的六种诗体,初看似乎只是地域不同,实则在内容和风格上这些诗体各不相同,有着显著的个体差异,弄清这些差异及其产生的原因是作者关注的要点。书中所选六种诗体都是在南方地区流行的,代表了他对这些诗体的偏好。南方不同地方的地理区域、文化背景、历史内涵等各不相同,反映在诗歌创作中的风格也不尽相同。例如吴体,胡才甫引《退庵随笔》说“七律有全不入律者,谓之吴體”,其特点在于“每对句第五字以平声救转,故虽拗而音节虽谐”,这是吴体创作的内在属性,因此诗体主要流行在吴中一带,故称为吴体。吴体的流行与杜甫有密切关系,出句与对句的平仄大体相对,唯平仄不依定式,粘连不守规矩,故与律体不同。与吴体相近的是江左体,又称骨含苏李体,“其诗引韵便失粘,既失粘则若不拘声律,然其对偶特精”。杜甫对这两种诗体都有创作,胡氏分别引了杜甫的七律《题省中壁》与《卜居》。宋代流行的江西体和永嘉四灵体,作者主要也是从诗体特征上加以区分,如说江西体“造语极工,所谓半句只字,必经锻炼而后出,而超轶绝尘,独立万物之表,不屑屑拟古,尤能尽古今之变”。主要从江西体重视文字的推敲技巧及其独特的艺术技巧着手来解释,的确是抓住了要点。对于永嘉四灵体,胡氏认为永嘉四灵是“学诗于晚唐,欲以矫江西之失。然其所宗,实止姚合一家,所谓武功体是也。其法以新切为宗,而写景细琐,边幅太狭。虽镂心肾,刻意雕琢,终不免破碎尖酸之病”。如此看来,永嘉四灵本意想矫正江西诗派之失,结果作诗过分讲究雕琢,反倒陷于破碎尖酸之中。通过这样的对比分析,使读者对宋代南方这两种诗体有了切实的认识。

明代的公安体与竟陵体以湖北中部地区的两个县命名,公安县与竟陵县相隔较近,如何区分这两种诗体较为棘手,胡才甫从二者的诗歌主张及诗风上进行甄辨。他说公安体“为诗力排王李之说,于唐好白居易,于宋好苏轼。大抵以清新俊逸为主,学者多舍王李而从之,目为公安体”,这种概括基本上道出了公安体的主要特征。公安派为了矫正王世贞、李攀龙之弊,作诗倡导清真,“竟陵谭元春、钟惺复矫其弊,变而为幽深孤峭”。一个是“清新俊逸”,一个是“幽深孤峭”,将公安体和竟陵体的主要特征准确的概括出来,可以说是抓住了要点。胡才甫有意识地提取唐宋元三个时期流行的三对诗体,在创作主旨、艺术风格、诗歌主张诸方面进行比较,在对比中突出各自的特色,有利于读者认清各种诗体的特色,这种做法是可取的。

总体而论,《诗体释例》对诗歌流变史的把握是较为客观的,对一些重大的诗歌流派的阐释也比较准确,基本上符合文学史创作实际,反映了他的文学史观,对了解古典诗歌发展具有积极意义。

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